Investigación a cargo de Maela Tolosa.

Taller de iniciación a la metodología de la investigación en la danza creado en el marco del programa Una historia del ballet. de Luis XIV hasta nuestros días, a cargo de Lucía Chilibroste

Docente: Penélope Arolfo. 

Octubre 2025

INTRODUCCIÓN 

     Ana Abad Carlés, en su libro Coreógrafas, directoras y pedagogas: la contribución de la mujer al desarrollo del ballet y los cambios de paradigmas en la transición al s. XXI  sostiene:  “Parece obvio que los años que Nijinska pasó en la Rusia soviética, su contacto allí con los artistas de la avant-gardé y los cambios que la sociedad estaba experimentando en esos momentos dejaron una marca importante en el trabajo de la coreógrafa.” Abad Carles, A; Buenos Aires, Argentina; 2012;. pág. 115.

Usando esta cita como disparador, el objetivo de esta investigación es profundizar en los cambios que la sociedad estaba experimentando en esa época; los artistas con los que Nijinska tuvo oportunidad de vincularse; y buscar interacciones posibles entre estos y las obras coreográficas que han devenido en su carrera como coreógrafa.

PREGUNTA PROBLEMA

     Bronislava Nijinska vivió desde dentro las ideas de la Unión Soviética. La reivindicación respecto al rol de lo colectivo y a los roles atribuidos a la mujer a lo largo de la historia. ¿Será aquí donde se conciben las ideas que busca transmitir en sus coreografías? 

HIPÓTESIS

     Con la revolución Rusa y el auge de la Unión Soviética en esa tierra, el rol de la mujer históricamente aceptado se estaba poniendo en movimiento y revisión; de pronto la mujer cobra relevancia política y tiene la posibilidad de insertarse plenamente en el mundo laboral. Bronislava Nijinska, quien emigra de la URSS, probablemente haya sido atravesada por estos aspectos de la revolución, que pueden haber nutrido su intención de plasmar la mirada femenina en sus coreografías. A su vez la influencia de las ideas soviéticas respecto a los roles ocupados por la mujer pueden haber ejercido sobre ella una especie de fuerza que la invitara a ocupar sin temor el rol de coreógrafa. 

PALABRAS CLAVES

• Coreografía, femenino/a, reivindicación.

ANTECEDENTES:

• Tesis de Ana Abad Carlés - “Coreógrafas, directoras y pedagogas: la contribución de la mujer al desarrollo del ballet y los cambios de paradigmas en la transición al s. XXI” - Dirigida por Dra. Inmaculada Álvarez Buenos Aires, Argentina; 2012.
• Lynn Garafola “La Nijinska” - Oxford University, New York, Estados Unidos; 2021.

METODOLOGÍA Y MARCO TEÓRICO

     La metodología adoptada para realizar esta investigación es el enfoque cualitativo, con un propósito teórico y descriptivo ya que el fin último de esta es conocer el contexto en el cuál Bronislava Nijinska comenzó a desarrollar su carrera como coreógrafa, intentando dilucidar si el contexto social histórico que existía en la Unión Soviética en ese momento fue su disparador o no. 

     Mi terreno de investigación es de carácter bibliográfico ya que es a través de los antecedentes citados que intentaré arribar a una respuesta transitoria a los interrogantes que disparan este trabajo. El diseño de la investigación será etnográfico - narrativo, buscando comunicar los hallazgos alcanzados. 

DE SYLPHIDE A COREÓGRAFA. LAS IDEAS QUE NUTRIERON LA OBRA COREOGRÁFICA DE BRONISLAVA NIJINSKA.

     Bronislava Nijinska, además de ser hermana del grandioso Vaslav Nijinsky, fue una gran bailarina de los Ballets Rusos. Comenzó a estudiar en la Escuela de los Teatros Imperiales a corta edad y formó parte del ballet “Las Sylphides” de Mikhail Fokine, experiencia que la sedujo como aspirante a coreógrafa. 

     Años más tarde acompañó a su hermano en la creación de las coreografías Siesta de un Fauno y Consagración de la Primavera para la compañía de Sergei Diaghilev; siendo su mano derecha, su asistente y su musa. Cuando Nijinsky fué desvinculado de la misma ella también se fué.

     Los años siguientes se dedicó a desarrollar proyectos personales como formar su familia y abrir su propia escuela de movimiento en Kiev. 

     En 1921 viaja a Londres, al encuentro de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, con un contrato para ayudar en la coreografía de la “Princesa Durmiente”. Aquí es donde se escribe la primera hoja de su historia como coreógrafa.

     Ana Abad Carlés trae a la luz que la mujer, como influencia en el armado de las coreografías, existe desde que representaban a seres imaginarios, etéreos, que deslumbraban al público con su destreza inmaterial. Los papeles creados para una bailarina en particular eran pensados a partir de la riqueza técnica que la misma podía lucir, e incluso si no fuese así, estas no dudaban en exigirles a sus maestros que incluyeran aquellos pasos técnicos que le permitieran lucirse. 

     A su vez, es de público conocimiento, que Mari Taglioni había realizado la coreografía de “La Mariposa” para su discípula Emma Livry… entonces cabe preguntarnos ¿cuál es el rol inherente a la mujer en la danza? 

     Durante el poder de los zares en Rusia, las mujeres prácticamente no tenían escolarización, ni acceso a un trabajo digno, si deseaban contribuir con la economía familiar debían realizar largas jornadas en fábricas textiles a cambio de un bajo valor. Los bolcheviques, años previos a la revolución, comenzaron a instruir y capacitarlas por medio de asambleas. De esta manera les fueron otorgando roles importantes dentro de la organización.

     En octubre, ya con la llegada de la Revolución rusa, se puso de manifiesto que aquellos roles de poder, asignados históricamente a una parte favorecida de la población, podían ser ocupados por aquellos que hasta el momento habían sido menospreciados: los campesinos y la clase obrera. Y a su vez se puso en valor el gran aporte que el género femenino hizo a esta causa. 

Cada obrero, cada obrera ha de convertirse en un soldado de la revolución, dispuesto a entregar todas sus fuerzas para el triunfo del proletariado y el comunismo; en consecuencia, la tarea esencial de la obrera es la participación más activa en todas las formas y aspectos de la lucha revolucionaria, tanto en el frente como en la retaguardia, tanto en la propaganda y agitación como en la lucha armada directa… (Armand, 1920)

     Los primeros años de la Revolución rusa trajeron consigo un caudal significativo de reivindicaciones a la mujer: 

• mismo valor asignado a un trabajo, sin diferenciar si era  realizado por una mujer o un hombre, lo que contribuyó a favorecer la independencia económica de las mujeres; 
• se impulsó la educación femenina (en 1917 sólo el 13% de las mujeres Rusas sabían leer y escribir, durante los años que duró la Unión Soviética en el poder este porcentaje creció exponencialmente); 
• participación política, las mujeres podían votar y también postularse para cargos importantes a niveles jerárquicos; 
• se garantizó el derecho al divorcio; 
• se legalizó el derecho al aborto; y 
• Se crearon guarderías y comedores con el fin de aliviar la carga doméstica referida a las tareas de cuidado que tradicionalmente cae sobre las mujeres.

     Con el pasar de los años de gobierno de la URSS y los cambios de líderes, muchos de estos derechos sufrieron reveses, algunos fueron modificados y muchos otros eliminados. Pero es innegable el impacto social que generaron estos primeros años de revolución comunista. El cimbronazo que significó para una sociedad acostumbrada a roles jerárquicos y de costumbres patriarcales y el halo de esperanza que estas medidas, aunque temporarias, despertaron sobre las mujeres que de repente eran consideradas sujetos de derecho, portadoras de voz y voto.

     Estas ideas revolucionarias, de reivindicación del aporte femenino en diferentes escalas alcanzaron cada parte de la Unión Soviética, incluída Kiev que es donde se situaba la “School of Movement” la escuela que había montado Nijinska. 

     A su vez ella también formó parte de “Centro-Studio” una institución creada por Marko Tereshchenko quién adhería a la idea de que la cultura socialista debía ser proletaria y colectiva. Esta institución estaba dedicada al Teatro Experimental para jóvenes proletarios, cuyo objetivo era formar a todas aquellas personas que desearan estudiar alguna de las ramas del arte: música, pintura, danza, teatro, literatura.

     Entonces, Bronislava Nijinska, experimentó de cerca las ideas soviéticas; e incluso fue parte de la formación artística de jóvenes proletarios. 

     Según Lynn Garafola:

 “junto con el movimiento, la segunda idea clave de Nijinska es la “acción”. Se refiere a esto como todo lo que sucede durante la performance, que, como el artista individual, cobra vida a través del movimiento. De aquí su énfasis en el “movimiento comunitario”, un elemento universal que compara con la acción. El trabajo, escribe, puede ofrecer oportunidades individuales para explotar la “forma personal” o expresión. Como sea, el artista siempre es “parte de un todo”, subordinado a una unidad más amplia, mientras que el grupo como unidad “se somete a un único Movimiento-Acción”. En su teoría, el movimiento es tan fuerte que absorbe e incluso vuelve invisible al cuerpo que lo crea.” (la traducción es propia). Garafola, L.; New York, Estados Unidos 2021; pág. 92. 

     Aunque Nijinska pareciera tener ideas afines a las promulgadas por la URSS, nunca pudo ocultar su predilección por sus propios estudiantes; aquellos formados en su estudio, con una técnica limpia, que entendían lo que deseaba plasmar en sus montajes. Esta preferencia no era bien recibida por sus colegas del “Center-studio” que entendían la misma como una suerte de rebeldía frente a las ideas pregonadas por la Unión Soviética.

     He aquí la ambivalencia de ser mujer y estar inserta dentro de un sistema, que por un lado dió lugar a que desarrolle y nutra su trabajo con su potencial creativo, pero por el otro define cuáles son los medios que debía usar para desarrollar dicho potencial. Cuando finalmente Nijinska emigra de Ucrania, tenía muchísimas razones para hacerlo:visitar a su hermano Vaslav Nijinsky que se encontraba internado en Viena; evitar las requisas a su casa por parte de los bolcheviques y los encuentros con la policía secreta. Pero lo que realmente la llevó a alejarse de Kiev fué que su escuela quedó en la ruina y así Nijinska no tuvo más razones para dilatar su viaje a ver a su hermano. Junto a sus hijos y su madre emprendió su viaje a Viena. 

     Una vez allí, Nijinska escribió a Diaghilev suplicando por trabajo y a su vez comentando las nuevas ideas vanguardistas que surgían en Kiev. Luego de varios intercambios por carta, Sergei Diaghilev respondió a su antigua bailarina con un contrato de once meses para ayudar en la coreografía del ballet  la Princesa Durmiente. Primera reposición del ballet de Marius Petipá para el público occidental.

     Desde que Nijinska había dejado los Ballets Rusos en 1913, se había dedicado de lleno a desarrollar su trabajo, a plasmar su visión, su comprensión de la danza y el movimiento.  Había realizado obras como “Liszt’s Twelfth Rhapsody” (1920) que habían sido muy bien recibidas por las autoridades soviéticas en Kiev. Sumado a esto Nijinska tenía a flor de piel aquellas experiencias tomadas de los ideales soviéticos: la comunidad por encima de la unidad, que luego trasladaría a sus coreografías dando importancia al cuerpo de baile más que a los bailarines solistas; la posibilidad femenina de ocupar puestos jerárquicos, lo que seguramente debe haberle prestado seguridad para ocupar el rol de coreógrafa pese a que no era habitual; cómo tambien aquellas ideas referidas al aborto y al divorcio, que otorgaban respuestas a problemáticas femeninas. 

     Todo esto resaltaba el valor de su obra y su importancia como coreógrafa, ya no era solo la hermana del gran Vaslav Nijinsky, sino que era una coreógrafa con experiencia, que tenía un claro camino recorrido y sabía las ideas que deseaba materializar en escena. Pese a esto, cuando llegó nuevamente a los ballets Rusos tuvo una decepción: 

Comencé mi primer trabajo contrariada conmigo misma. Acababa de dejar Rusia en plena revolución y  después de muchas producciones de mi autoría allá, revivir la Bella durmiente me parecía un absurdo… Naturalmente, lo que deseaba y por lo que regresé era para volver a las tendencias del ballet de Diaghilev (tendencias que se había vuelto su tradición) en las que había crecido en mi juventud, para realizar mi vida, nuevos caminos y una nueva técnica en la composición del ballet (la traducción es propia) Garafola, L;New York, Estados Unidos 2021; pág. 104.

     Contrariada con sus recuerdos sobre Sergei Diaghilev, Nijinska tomó el encargo y se adentro en el trabajo, pués lo necesitaba para sustentar a su familia. Esta fue, de alguna manera, la carta de presentación internacional de su trabajo como coreógrafa. Si bien ya ocupaba ese rol en su escuela en Kiev, ser coreógrafa de la compañía de Sergei Diaghilev no era un dato menor.

     Permaneció en los ballets rusos hasta 1924. Pudiendo plasmar su mirada femenina en las siguientes coreografías de su autoría: “Les Noces” (1923)  y “Les Biches” (1924). El punto de vista desde el cuál se narran los argumentos, el trabajo interdisciplinario con otras artistas mujeres para el montaje de las obras, todo fué innovador, abriendo así el camino para plasmar la mirada femenina en la escena del ballet del siglo XX.

CONCLUSIONES

     No se puede obviar la importancia que el contexto histórico significa para los productos culturales. Pensando estos como métodos de expresión, que permiten plasmar ideas y dar voz, incluso a esas partes inconscientes, que uno no reconoce o no sabe que habitan en sí mismo. Bronislava Nijinska no solo vivió de cerca las ideas de la Unión Soviética, sino que fué atravesada directamente por ellas. 

Dió sus primeros pasos como bailarina en la Rusia zarista, fué formada por los teatros imperiales, se vió seducida por las ideas revolucionarias que surgieron en los primeros años del siglo XX.

     Años más tarde, en el contexto de la Revolución rusa y posteriormente, bajo el gobierno de la Unión Soviética Nijinska tuvo la oportunidad de alzar su voz y poner de manifiesto su mirada en sus obras; tenía una opinión para dar y no temió en plasmarla. Esto fué  un punto de partida: derechos ganados que le permitieron a esta coreógrafa (y a muchas mujeres) experimentar la libertad de elegir, de dar su opinión, de ocupar puestos de poder que le permitieran marcar la diferencia. 

     A lo largo de la historia del ballet, lo femenino siempre estuvo presente, ya sea como musa inspiradora, como bailarina, intérprete de las ideas de un otro, o con el paso del tiempo como coreógrafas. 

     El devenir tradicional del ballet estaba nutrido con temáticas atravesadas por miradas masculinas y patriarcales. El rol de la mujer se veía reducido a estereotipos cargados de inocencia y dulzura: un espíritu en vilo con el único fin de cobrar venganza por haber sido abandonada/engañada por su enamorado; una joven que sueña con la rosa que su enamorado le regaló;  seres sensuales que excitaban al fauno. Bronislava Nijinska, como coreógrafa, no solo planteó otra narrativa posible a los ballets, sino que habilitó a la mujer a ocupar roles que históricamente habían sido ocupados únicamente por hombres. A partir de ella se reconoció a  mujeres predecesoras que participaron y fueron musas creativas para las coreografías,  pero también se abrió la posibilidad a mujeres contemporáneas de la época (y quienes vinimos luego) a ocupar nuevos espacios.  

BIBLIOGRAFÍA 

• Mujeres en la URSS | Radiojaputa 
• https://litci.org/es/la-participacion-politica-de-las-mujeres-en-la-rusia-sovietica/
• Ana Abad Carlés - “Coreógrafas, directoras y pedagogas: la contribución de la mujer al desarrollo del ballet y los cambios de paradigmas en la transición al s. XXI” - Dirigida por Dra. Inmaculada Álvarez; Buenos Aires, Argentina; 2012. 
• Lynn Garafola “La Nijinska” - Oxford University, New York, Estados Unidos; 2021. 
• 8 de enero de 1891 nace Bronislava Nijinska, profesora, coreógrafa y bailarina – IMER

Biografía

     Mi nombre es Maela Tolosa, soy santafesina, de 31 años de edad. 

     Comencé mi formación en danza a la edad de 6 años en una academia particular y al terminar la secundaria comencé mi carrera terciaria como docente de Danza Clásica en el Liceo Municipal “Antonio Fuentes del Arco”, institución en la que me desarrollo como docente de materias teóricas y técnicas.  

     Además soy co-directora de una academia de la ciudad, donde dicto clases de Iniciación a la Danza para niñxs y Danza Jazz. 

     Soy una apasionada de la danza y su historia, me gusta conocer, abrir nuevos interrogantes para repensarla y ahondar en ella. 

Contacto de la autora: [email protected] | instagram @maela.t