foto: Santiago Barreiro para el BNS
por Prof. Mag. Lucía Chilibroste
texto del programa de mano del BNS. Marzo 2019°
Estreno y versiones de Carmina Burana
Carmina Burana nació como una conjunción de música, teatro, danza e imagen. Creada como una cantata escénica, en su nombre completo se explicitaba que eran canciones para ser “cantadas con instrumentos e imágenes mágicas”, y así fue su estreno el 8 de junio de 1937 en Fráncfort, con la dirección de Oskar Wälterlin y la coreografía de Inge Härtling.
Luego de un tímido primer recibimiento, la obra se convirtió en un rotundo éxito. Son incontables los coreógrafos que han montado sus versiones para distintas compañías. Se pueden mencionar algunas como las de L. Maudrik (Berlín State Opera, 1941), H. Rosen (Bavarian State Opera, Munich, 1959), la de J. Butler, quizás una de la más famosas (New York City Opera, 1959, recreada por el Netherlands Dans Theater en 1962, Pennsylvania Ballet, 1966, Alvin Ailey, 1973), F. Nault (Les Grands Ballets Ca nadiens, 1967), P. Darrell (Berlín Opera Ballet, 1968), D. Bintley (Birmingham Royal Ballet, 1995), N. Weir (Australian Ballet, 2001), S. Welch (American Ballet Theatre, 2003), S. Webre (Washington Ballet, 2007).
Mauricio Wainrot creó la suya en 1998 mientras era coreógrafo residente del Ballet Real de Flanders. Una versión que ha sido bailada por una gran cantidad de compañías en distintas partes del mundo y que ahora llega al BNS
Mauricio Wainrot. EL COREÓGRAFO
Mauricio Wainrot es uno de los corógrafos más destacados de Argentina. De su larga trayectoria se puede señalar que fue director y coreógrafo del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín de Buenos Aires por 17 años, trabajó en el Royal Ballet de Flanders durante 11 años, fue director artístico y coreógrafo residente de Les Ballets Jazz de Montreal y coreógrafo en Hildesheim Stadtheater, Alemania. Ha creado un centenar y medio de obras que ha montado en 51 compañías.
A lo largo de su carrera crea un estilo propio. Él se considera “completamente barroco”, siendo la esencia de su trabajo el movimiento. Y así es, porque en sus ballets el movimiento no se detiene, sube y baja constantemente usando el suelo y el aire. Los saltos, elevaciones sostenidas, el pasaje de un bailarín a otro y el fraseo en canon son una constante. Movimiento que por momentos se intensifica por la gran cantidad de bailarines que generalmente pone en escena, y por otros se hace más íntimo, trabajando con dúos y tríos.
En su vocabulario las diferentes técnicas y estilos se mezclan sin ningún problema. Para bailarlo, busca en sus bailarines personalidades diferentes, “qué es lo que tienen para decir con lo que yo les estoy dando, cómo pueden transformarlo en algo propio”. Por eso necesita que tengan imaginación, fantasía y ductilidad, además de la técnica, que la da por descontada.
Como coreógrafo disfruta mucho del proceso de montaje, lo considera una mezcla de algo lúdico, en el que libera el costado infantil necesario para crear y jugar; y algo intelectual, en el que la parte adulta aparece para analizar, limpiar y corregir. También apuesta a un trabajo rápido, sin detenerse todo el tiempo en las correcciones, para evitar que el proceso se vuelva tedioso. “Pienso que hay obras que son muy buenas pero fueron enseñadas con tanto rigor y poco acercamiento a los bailarines que hacen que sean frías y no trascienden, mientras hay otras que a los bailarines les encanta bailar, y eso es el cincuenta por ciento del suceso”.
Wainrot, Carmina Burana y el BNS
Distintos elementos han inspirado a Maurico Wainrot para el surgimiento de sus obras, estos pueden ser “la necesidad de hacer determinada música, o determinado bailarín o bailarina que me encanta. O porque quiero hacer una obra o tengo una sensación especial, que es difícil de definir”. Y así es como acostumbra trabajar.
Durante los años que trabajó junto al Ballet Real de Flanders, cada vez que terminaba un estreno, el director le preguntaba si tenía pensado cuál sería el del año siguiente. Conociendo la dinámica, él siempre llevaba una carta bajo la manga. Pero al terminar el de 1997, en lugar de una pregunta hubo un encargo. A la compañía le habían solicitado una gira por Alemania y Holanda con la música de Carmina Burana y querían que él hiciera la coreografía.
A priori no le agradó la idea, ya que no le gusta trabajar por encargos y no estaba habituado a la música. Para él la música siempre ha sido un factor distintivo en sus obras, es muy musical. “Para mí, la música no puede ser una música de aeropuerto o del lobby de un hotel. El bailarín es una nota más”. Si bien es muy ecléctico a la hora de elegirlas, le gusta descubrirlas y que sean fuertes. Ha trabajado con artistas como Bartok, Shostakovich, Piazzolla y Janis Joplin, y Carmina Burana era tan popular que no le seducía. Le pasaba como con el Bolero de Ravel, esas músicas que escuchó tanto, que no le daba el valor real que tenía. Así fue que solicitó unos días para pensarlo y volvió a escucharla pero con una percepción diferente, como si fuera la primera vez (algo que generalmente prefiere hacer mientras maneja, para evitar distracciones). Y a los cuatro días aceptó la propuesta.
Enseguida comenzó a tener imágenes de lo que deseaba hacer, y junto a su pareja por treinta años, el vestuarista y escenógrafo Carlos Gallardo (1944-2008), se embarcaron 5 en el proyecto con la idea de hacer “algo muy bello, impactante” recuerda Wainrot. Estuvieron ocho meses pensando en la obra que luego montaron en sólo un mes.
El BNS | Ballet Nacional Sodre pone en escena esta obra por tercera vez. La primera fue en 1979 con la coreografía de Adriana Coll, luego se montó con una coreografía del cubano Iván Tenorio y ahora llega Wainrot, quien ya es un amigo de la casa. Es su cuarto trabajo junto a la compañía (Consagración de la primavera, 2003; Un tranvía llamado deseo, 2011; El mesías, 2014). “Es siempre muy interesante para mi trabajar con el BNS, siento que hay una excelente química entre el trabajo que hacen los bailarines y mis obras” señala. Además destaca la contínua evolución de la compañía, hace que “siempre me encuentre con gente talentosa y muy dispuesta a trabajar en mis diferentes propuestas. Eso hace, su versatilidad, grande e importante a la compañía”.
Carmina, sin argumento
La idea de Mauricio Wainrot fue tomar la música de Carmina Burana pero no coreografiar la historia que cuentan los textos, ya que bailar lo que se cantaba le parecía un tercer vocabulario para decir lo mismo. Aunque sí mantuvo la estructura de Orff (quien divide la historia en tres escenas: Primo Vere, In taberna y Cour d´amours, precedidas y concluidas por una invocación a La fortuna imperatrix mundi), él deseaba algo más abstracto, y para eso se dejó llevar por lo que la música le inspiraba, para transportar nos hacia distintos momentos y sensaciones.
El inicio de la obra (el de la música más conocida, La fortuna imperatrix mundi), pretende generar una gran sorpresa e impacto, creando una imagen de monjes y la idea de que de la oscuridad emergen la música y la danza. Luego pasa a Primo Vere, donde surgen distintos momentos o visiones de la estación, de la regeneración, acompañados de una danza fresca y un vestuario precisamente primaveral. De esa luminosidad y liviandad, la escena cambia para In taberna y es el invierno el que aparece. La oscuridad, lo recargado, los momentos fuertes, con un vestuario ocre inspirado en la obra del artista flamenco Pieter Brueghel.
Luego se adentra a Cour d´amours, el cual Wainrot considera “el momento más sublime de la obra”. Aquí las distintas parejas vestidas en ropa interior encarnan los diferentes tipos de amor, desde el más sensual y carnal hasta el más subliminal y espiritual. Finalmente, todo vuelve al inicio debido a que la coreografía al igual que la partitura y la rueda de la fortuna, es cíclica.
Foto: Santiago Barreiro para el BNS
Eli Sirlin DISEÑO DE ILUMINACIÓN
Eli Sirlon es arquitecta y egresada de Bellas Artes, se dedica al diseño de iluminación para arquitectura, eventos y espectáculos de teatro, ópera y danza desde hace más de 20 años. A lo largo de su carrera, trabaja con una gran cantidad de compañías de danza con las que realiza giras internacionales en Europa, Asia y América. Desde 1999 hasta la fecha, realiza diseños de iluminación para coreógrafos nacionales y extranjeros, entre las cuales destacan sus puestas de luces para el Ballet Argentino, para el Ballet del Teatro Colón, y para diversas compañías de danza en el exterior como el Royal Winnipeg Ballet, el Cincinnatti Ballet, y el Singapore Ballet, en obras del coreógrafo Mauricio Wainrot.
Carlos Gallardo DISEÑO DE VESTUARIO Y ESCENOGRAFÍA
Nace en 1944 en la ciudad de Buenos Aires, Argentina. Artista plástico, escenógrafo y diseñador de vestuarios. Como Diseñador de Comunicación Visual, es director de arte del Teatro San Martín de Buenos Aires, de Editorial Abril, de Editorial Hispamérica y de Ediciones Summa. En 1984, luego de ganar la Bienal de Diseño por la creación de sus reconocidos afiches para el Teatro San Martín, comienza una larga e intensa colaboración con el coreógrafo Mauricio Wainrot, creando escenografías y vestuarios para más de 40 obras, estrenadas en 45 compañías de danza y ballet de Europa, América y Asia
La música de CARL ORFF
Los Carmina Burana Los Carmina Burana son una antología de poemas y canciones recopilados en el siglo XIII en la Abadía Benedikbeuern, al pie de los Alpes Bávaros, Alemania. Están escritos mayoritariamente en latín medieval, pero también en alemán y francés primitivo. Carmina significa cántico, y el término Burana es el adjetivo gentilicio que indica la procedencia, ‘de Bura’ (el nombre latino del pueblo alemán Benedikbeuern). El significado del nombre sería ‘Canciones de Beuern’. Se atribuye la autoría de los textos a los monjes goliardos, clérigos vagabundos y men dicantes medievales, rebeldes con el sistema, quienes cantaban sátiras, parodias e ironías sobre los excesos de la Iglesia, los abusos del poder, del dinero, la hipocresía, los placeres carnales de la vida, el juego, la belleza de las mujeres, y el vino. Así por ejemplo algunas estrofas señalan: “La muchacha sin galán | de placer carecerá” o “Van en mi mente oscilando | dos pesos contrarios: | mi amor lascivo y mi recato”. También cantan al ganso que se está asando o el más famoso de todos, que refiere a las veleidades de La fortuna, emperatriz del mundo: “¡Oh, Fortuna, | como luna | de estado variable: | siempre creces | o decreces!; | la vida execrable | ora ataca | ora aplaca | por juego, a la mente | la pobreza, | la riqueza | cual hielo disuelve”.
Resulta increíble cómo este códice medieval logró llegar a nuestros días, sobreviviendo a varios incendios, a la peste que en el siglo XVII esfumó a la comunidad que allí vivía, a la guerra de los treinta años y a los innumerables saqueos. Al parecer, ello se debió a que por su contenido lascivo, satírico y subversivo, los monjes lo mantuvieron especialmente guardado. Luego, cuando a comienzos del siglo XIX la secularización napoleónica llegó a Baviera, el manuscrito fue encontrado en 1803 y trasladado a la Biblioteca Estatal en Munich. Fue en 1847 que adquirieron una amplia difusión, cuan do el filólogo Johann Andrea Schmeller los reordenó y publicó.
Abadía benedictina de Benediktbeuern, en Baviera, Alemania. Lugar donde fueron encontrados en 1803 los textos de Carmina Burana (que significa en una traducción latinizada las Canciones de Beuern).
Pertenecían a monjes medievales del siglo XIII que cantaban sátiras, parodias e ironías sobre los excesos de los clérigos y los placeres de la vida.
Carl Orff: EL PEDAGOGO
Carl Orff fue primero conocido en el ambiente musical por su faceta pedagoga, por la creación del método Orff-Schulwerk, el cual proponía la enseñanza de la música para niños a través de la unificación de la exploración rítmica, el canto, la gimnasia y la danza. A principio de los años 30 desarrolló en cinco tomos su método, el cual se convirtió en uno de los más influyentes del siglo XX y se extendió por todo el mundo. Además fue acompañado del desarrollo de una serie de instrumentos musicales de percusión que se utilizan como estímulo para un aprendizaje musical temprano, conocidos como “Instrumentos Orff”, fundamentales para su teoría y composiciones.
Esa visión integral del trabajo de la música, el ritmo y el cuerpo, es el resultado de ser hijo de su tiempo. Orff se acercó a la danza como estudiante en 1914, cuando la escena alemana estaba dominada por el expresionismo y la influencia de las teorías de Emile Jaques-Dalcroze, Rudolf von Laban y Mary Wigman, las cuales marcaron al joven, especialmente el primero.
“Para mí, la música es inseparable del teatro” señalaba Orff. Y con ese espíritu y la influencia de Jacques Dalcroze sobre el ritmo, fundó en 1924, junto a Dorothee Günther, la Escuela Günther en Munich, la cual se dedicaba a la enseñanza de la música, la danza y la gimnasia. Luego entre 1930 y 1933 fue director de la Sociedad Bach de Munich, período en el que comenzó a acercarse y revivir textos históricos.
Siempre le interesaron los idiomas, por lo que a los 17 años escribió una ópera en japonés y después una en francés. Señalaba que “las lenguas muertas están más vivas de lo que conocemos como lengua viva”, y le gustaba ir a las raíces de las cosas.
Esa atracción por los textos históricos, sumado a su fascinación por los idiomas y visión de que la música es inseparable al teatro, parecen haber sido las claves para el nacimiento de Carmina Burana. Para él no era extraño componer sobre unos textos del siglo XIII escritos en latín.
